1. Az első nemzedék – szemtanúk és emlékezők

Természetes, hogy a legkorábbi híres beszámolók olyan szerzők tollából származtak, akik maguk is átélték az eseményeket, és alkotásaik (elsősorban memoárok, önéletrajzok) a tanúságtétel szándékával készültek. Az már azonban meglepőbb lehet, hogy ezek a szövegek kezdetben nem váltottak ki túl nagy hatást, sokszor előfordult, hogy éveknek kellett eltelnie, hogy egy bizonyos mű széles körben is sikert arasson. Például az olasz Primo Levi, akit a háború alatt partizánként fogtak el, és származása miatt Auschwitzba deportálták, 1947-ben jelentette meg az Ember ez? (Se questo è un uomo) című döbbenetes memoárját, melyet manapság a holokauszt-irodalom egyik klasszikusaként tartunk számon. Ám a könyv megjelenése idején szinte teljesen visszhangtalan maradt, igazi sikert csak több mint tíz évvel későbbi második kiadása után aratott. Mindez világszerte jellemző tendencia: bár a nácizmus bűnei a háború után sokáig a közbeszéd fő témáinak számítottak, a holokauszt azonban valahogy mégis sokáig a peremre szorult, sokkal kevesebb szó esett róla, mint gondolnánk. Ennek sokféle és igen összetett okai lehettek: a túlélők sokszor inkább felejteni akartak, mint emlékezni, azoknak pedig, akik annak idején néma szemtanúként élték át a deportálásokat, gyakorta a „szőnyeg alá söprés” magatartása sokkal kényelmesebb lehetett. Sőt, olykor a különböző társadalmi csoportok érdekei, az adott ország bel- és külpolitikai helyzete is jócskán meghatározta, hogy a holokauszt milyen ábrázolás- vagy értelmezésmódjai elfogadhatóak számára. Tanúságos ebből a szempontból például az osztrák származású amerikai történész, Raul Hilberg esete, aki 1961-ben adta ki, The Destruction of the European Jews (Az európai zsidóság megsemmisítése) című monumentális történelmi munkáját, mely a holokauszt történetét feldolgozó tudományos szövegek közül máig alapműnek számít. Meglepő azonban, hogy a mű megjelenését nagy mértékű tiltakozás övezte, és nem csupán a szélsőjobboldal felől, hanem például számos túlélő és zsidó szervezet is rosszallásának adott hangot, mivel véleményük szerint Hilberg túl szenvtelenül nyúlt az eseményekhez, nem hangsúlyozta eléggé a zsidó áldozatok hősiességét. Emellett, mint a történész későbbi visszaemlékezésében beszámol róla, amikor az 1950-es években a témát kutatni kezdte, egyetemi tanárai azt tanácsolták: foglalkozzon inkább mással, ugyanis a holokauszt kutatása jelenleg veszélyes terület (mivel túl sok politikai és etikai kérdés van vele kapcsolatban, így a „legkényelmesebb” a hallgatás).

Mint látható, a holokauszt ábrázolásának problémája, legyen az akár művészi, akár történettudományos, nem választható el az adott közeg közösségi emlékezetétől, valamint azoktól a társadalmi-politikai folyamatoktól, amelyek az esemény értelmezését meghatározták. Így egész más holokauszt-kép bontakozott ki például az USA-ban, ahol nagyjából az 1960-as évektől kezdett a téma erőteljesen megjelenni a közbeszédben – köszönhetően például az Eichmann-per nemzetközi hatásának, vagy az Anna Frank naplója itteni kiadásának, és a Broadway-n bemutatott színpadi változat sikerének – vagy Németországban (itt is kettébontható, hiszen a kapitalizálódó NSZK-ban inkább a múlttal való szakítás vágya, míg a szocialista NDK-ban a nácizmus kapitalista jegyeinek ideologikus kiemelése, valamint a „hősi ellenállás” állandó túlhangsúlyozása volt irányadó). Magyarországon az 1948-as kommunista fordulat után nagyon sokáig a holokauszt meglehetősen elhallgatott témának számított, ritkán eshetett szó róla, a témáról író művészeknek pedig szembe kellett nézniük az esetleges kritikákkal, az államilag felügyelt kiadók változtatási igényeivel. Például Pilinszky János Harmadnapon című verseskötete (1959), mely számos, a lágervilágról szóló verset tartalmazott (a költő ugyan nem közvetlenül, áldozatként, hanem közvetve, szemtanúként, de igen érzékenyen szembesült a koncentrációs táborokkal), „pesszimizmusa” és „helytelen történelmi szemlélete” miatt számos elítélő bírálatot kapott, kiadását nagy huzavona előzte meg, sőt, felsőbb utasításra meg kellett változtatnia a kötetkompozíciót, s a végére egy „optimistább” hangvételű verset kellett a költőnek tennie. Másfelől, amennyiben szó esett a holokausztról, az egyfajta szocialista szemszögből, egy leegyszerűsített antifasiszta értelmezést hangoztatva történhetett meg. Ezen interpretáció szerint a holokauszt alapvetően a nácizmus bűne volt, s az esemény a fasizmus és a szocializmus (vagy még tágabban a kapitalizmus és a kommunizmus) küzdelmének egyik állomásaként szerepelt. A hazánkban nem túl nagy számban megjelent holokauszt-beszámolók általában a kommunista világkép felől ragadták meg az eseményt, a fasizmus bűneit, kapitalista eredetét és a szocialista összetartás szükségességét hangsúlyozták – ilyen volt például Betlen Oszár: Élet a halál földjén (1959) című memoárja. Ha egy holokauszt-ábrázolás mást hangsúlyozott (például Pilinszky a bűn metafizikai szerepét és a megváltás kérdésességét), óhatatlanul a peremre szorult, vegyes, gyakran elítélő kritikákat váltott ki. A leglátványosabb példa kétségkívül Kertész Imre Sorstalansága, mely a holokausztot alapvetően az európai kultúra és történelem kontextusába helyezte – nem véletlen, hogy sokáig nem láthatott napvilágot, s megjelenése után (1975) hosszú ideig nem aratott sikert, a „hivatalos” irodalmi élet szinte egyáltalán nem vett róla tudomást.

Elmondható, hogy a legtöbb nyugati országban az 1960-as évekre kialakulnak a holokausztról való beszéd szabályai, azok a megszólalásmódok, melyek a művészi alkotásokat is sokáig meghatározták. Míg keleten elsősorban a szocialista történelemértelmezés felől lehetett a holokausztot megjeleníteni (ha lehetett egyáltalán), addig nyugaton inkább az ábrázolás bizonyos etikai normái kerültek (félig-meddig hallgatólagos) szabályozásra. Ahogy a holokauszt egyik történész-kutatója, az amerikai Terrence des Pres egy írásában kifejtette, megfigyelhető valamifajta „holokauszt-etikett”, ugyanis nagyjából három kritériumnak kell megfelelni, ha az eseményt ábrázolni akarjuk. Egyrészt a holokausztot egészében véve egyedi esetként kell megjeleníteni, mely nem illeszthető be a történelem egészét átfogó hagyományos elbeszélésekbe. Másrészt, a holokauszt reprezentációjának a lehetőségekhez mérten hűségesnek kell maradnia az esemény tényeihez és körülményeihez, ezek nem változtathatóak meg, nem alakíthatóak át – még művészi célból sem. Harmadrészt pedig, a holokausztot komoly, mi több „szakrális” eseményként szükséges megközelíteni, melyben a megtörténtek borzalma és a halottak iránti tisztelet hangneme uralkodik. Fontos hangsúlyoznunk, hogy e „szabályok” már a holokauszt-ábrázolása körüli viták alapján bontakoztak ki, ám hamar olyan ki nem mondott „előírásokká” váltak, melyek meghatározták a holokauszt-művek kifejezésmódját és szerkezetét.

Ahogy már korábban is volt róla szó, elsősorban a túlélő-szemtanúk kizárólagos joga és feladata volt a holokauszt ábrázolása. Így a legkorábbi munkák elsősorban a tanúságtétel szándékával készültek, hogy feltárják a koncentrációs táborok borzalmait, és figyelmeztessék az emberiséget e szörnyű események horderejére. Emiatt a leggyakrabban két, egymással összefüggő célt szolgáltak: az író mintegy kiírta magából szörnyű emlékeit (nevezhetnénk ezt valamiféle terápiás célnak), illetve a megtörténteket a világ elé tárta (ez utóbbit pedig társadalmi törekvésnek tekinthetjük). Mindez, főként az előbbi, legtöbbször egyáltalán nem volt könnyű, Kertész Imrének például évtizedekig tartott, amíg képes volt megfelelő művészi formába önteni élményeit és holokauszt-értelmezését. A spanyol túlélő, Jorge Semprun egyik kései könyvének címe pedig jól mutatja a túlélő-művészek egyik legfőbb dilemmáját: Írni vagy élni (L’ecriture ou la vie, 1994). A műalkotás és az élet között Semprun szerint azért feszülhet ellentét, mert a holokauszt túlélője, ha élni akar, sokszor inkább a felejtést és a némaságot kell, hogy válassza: amennyiben az írás mellett dönt, gyakran az életét teszi kockára, mivel az emlékek nyomasztó súlya alatt könnyen összeroskadhat. Szomorú bizonyság erre, hogy számos holokauszt-túlélő művész és gondolkodó önkezével vetett véget életének, megmutatva, hogy a holokauszt emléke gyakran a szabadulás utáni életet is lehetetlenné teszi (öngyilkos lett például Primo Levi, Jean Améry, Tadeusz Borowski vagy Paul Celan).

Mint látható, ebben az időszakban (és később is) a hitelesség a holokauszt-művészet egyik legfőbb kritériuma, s a tanúságtevő memoáríróknak művészi erényeiken túl még személyükben és ábrázolásmódjukban is hitelesnek kellett lenniük. Nem véletlen, hogy a holokauszt-irodalomban több „hitelesség-botrány” is kirobbant. 1965-ben jelent meg a lengyel származású amerikai író, Jerzy Kosinski A festett madár (The Painted Bird) című könyve, mely egy kisfiú második világháborús lengyelországi hányattatásait beszéli el. Az olykor megdöbbentően brutális könyv eleinte nagy sikert aratott, ám később többen megkérdőjelezték értékét, méghozzá hitelességét kétségbe vonva: kiderült ugyanis, hogy az író maga nem élte át az általa leírt eseményeket, így könyve puszta fikció. Hasonló történt jó harminc évvel később, a svájci Benjamin Wilkomirski (eredeti nevén Bruno Grosjean) Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939-1948 (Töredékek. Egy gyermekkor 1939 és 1948 között, 1995) című kötetével. A könyv a szerző koncentrációs táborbeli életének leírását tartalmazó memoárkánt jelent meg, s aratott nagy sikert, egészen addig, míg egy újságíró kiderítette, hogy az egész könyv csak fikció, szerzője sosem raboskodott koncentrációs táborban. A holokauszt-irodalom befogadását övező előfeltevések hatalmát jól mutatja, hogy Wilkomirski könyvének helyzete gyorsan megváltozott: a megjelenése utáni zajos siker hamar semmivé lett, s szerzőjére már nem tanúként, de nem is művészként, hanem inkább csaló imposztorként tekintettek.

2. A kánonon innen és túl

Nagyjából az 1970-es évek közepétől-végétől a holokauszt és a nácizmus emlékezete egyre erőteljesebben jelent meg a köztudatban. Ez valószínűleg annak köszönhető, hogy az a nemzedék, aki annak idején tanúja és/vagy szenvedő alanya volt a nácik hatalomra kerülésének és a végső megoldás kibontakozásának, kezdett kihalni, s a legtöbb ország társadalma mintegy öntudatlanul is nagyobb érdeklődéssel fordult a múlt felé. Mindez ambivalens következményekhez vezetett: az NSZK-ban például a ’70-es években hirtelen újra az érdeklődés központjába került Hitler személyisége: sajnos azonban e jelenség, melyet a szakirodalom „Hitler-hullámnak” (Hitlerwelle) nevez, nem csupán a náci múlt tudományos újraértékelését hozta magával, de bizonyos szélsőséges rétegeknél a Hitler-korszak iránti nosztalgiát is. Az NSZK-ban ezekben az évtizedekben egyre erőteljesebbé vált a múlttal való szembenézés igénye (többek között éppen az említett szélsőségekkel való leszámolás miatt), számos történeti és politikai vita bontakozott ki a náci múlt és a holokauszt problematikája körül.

Emellett egy olyan tendencia is megfigyelhető ebben az időben, amelyet a holokauszt popularizálódásának nevezhetnénk, s ami leginkább a filmekben figyelhető meg. Korábbi szövegemben már említettem az 1978-as Holocaust című amerikai tévésorozatot, mely nem csak az USA-ban, de világszerte is hatalmas sikert aratott. Mindez annak is köszönhető, hogy a tévéfilm nem csupán bemutatta a korszakot és a történelmi eseményeket, de némiképp le is egyszerűsítette, hollywoodi köntösbe öltöztette: a sorozat, amellett, hogy díszleteiben, jelmezeiben, az események történelmi pontosságában hitelességre törekedett, ábrázolásmódjában meglehetősen hatásvadász, fekete-fehér, jó-rossz logika alapján mutatta be a történéseket. Mindez talán még látványosabb (és a hazai közönség számára sokkal ismertebb) a tizenöt évvel később, hatalmas költségvetéssel készült hollywoodi film, a Schindler listája (Schindler’s List, 1993) esetében. A film kétségkívül tisztességes szándékkal készült, a rendező, Steven Spielberg többször hangoztatta: fő célja, hogy az amerikai fiatalok megismerjék a holokauszt borzalmait (felmérések szerint sok tengerentúli kamasz konkrétan e filmből hallott róla először). Ám a végeredmény, éppen a jellegzetes (és igen profi) hollywoodi filmes stílusnak köszönhetően, felemásra sikerült: a történelmi borzalmak leegyszerűsödtek, némiképp a „jó németek és a rossz németek” közötti küzdelem került ábrázolásra, s a mozi katartikusnak szánt befejezése egyszerre hangsúlyozza a múlt szörnyűségét és lezártságát.

A filmes feldolgozások közül talán a legnagyobb vitát mégsem ez, hanem egy néhány évvel későbbi olasz alkotás, Roberto Begnini Az élet szép (La vita è bella, 1997) című filmje váltotta ki. Benigni, aki egy személyben írta, rendezte a mozit, valamint a főszerepet is ő alakította, a holokauszt történetét egyfajta humoros melodrámaként jelenítette meg, ahol a koncentrációs táborban raboskodó apa a borzalmaktól megkímélendő, azt hazudja fiának, hogy az egész csak egy játék, egyfajta „túlélőpróba”, s a győztes egy igazi tankot nyerhet jutalmul. Fontos hangsúlyozni, hogy bár a film humoros, nem a tragédián humorizál, műfajában egyszerre vannak jelen a burleszk és a könnyfakasztó elemek. Benigni filmje, amellett, hogy nagy sikert aratott, ellentmondásos kritikákat is kapott. Sokan giccsesnek tartották, mások megkérdőjelezték annak etikusságát, hogy a holokausztot a burleszk eszközeivel jelenítse meg a rendező. Nem Benigni filmje volt az első ilyen vállalkozás, talán egészen Chaplin A diktátor (The Great Dictator, 1940) című Hitler-paródiájáig vissza lehet vezetni a nácizmus és a holokauszt humoros ábrázolásainak történetét – mindenesetre elgondolkodtató, hogy Chaplin önéletrajzi kötetében azt írja: ha film készítése idején tudott volna Auschwitzról, nem forgatja le a mozit, mivel Hitler nevetségessé tétele a náci vezető és a rendszer veszélyességét is tompítja. Mindenesetre az, hogy Begnini filmje ekkor elkészülhetett, sikert arathatott (az Oscar-díjat is elnyerte) jelzi, hogy a holokausztról való beszéd kezdett átalakulni, olyan elemek is helyet kaphattak benne, melyek korábban alig, vagy egyáltalán nem. Azóta még készült néhány humoros, a holokausztot vagy a nácizmust bemutató film: talán a román Életvonatot (Train de vie, 1998. rend.: Radu Mihaileanu), valamint a Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler (Mein Führer – a véresen valódi valóság Adolf Hitlerről, 2007. rend.: Dani Levy) című német vígjátékot érdemes kiemelni.

A holokauszt témájának népszerűsége olyan alkotásokat is szült, melyek nem csupán a történelmi esemény ábrázolására vállalkoznak, hanem magára a popularizálódás problémájára is utalnak. Két látványos, ellentmondásos, ám inkább pozitív megítélésű példát említenék végezetül. Az egyik egy amerikai képregény rajzoló, Art Spiegelman Maus. Egy túlélő története (Maus. A Survivor’s Tale, 1986; 1991) című munkája. Spiegelman, aki második generációs holokauszt túlélő (szülei megjárták a koncentrációs táborokat, ő azonban már a háború után, Amerikában született), édesapja történetét, koncentrációs táborbeli szenvedéseit képregény formában dolgozta fel. Ez egy konzervatívabb olvasóban már önmagában kétséget ébreszthet, hiszen a képregény sokak szerint jellegzetesen populáris, szórakoztató műforma, mely nem fér össze a holokauszt komoly témájával – hogy Adorno híres mondatát parafrazáljuk: kétséges, hogy nem barbárság-e Auschwitzról képregényt rajzolni. Sőt, Spiegelman még tovább megy, ugyanis a Maus szereplői nem emberek, hanem állatfigurák, ahol minden népcsoportot különböző állatfaj testesít meg: a zsidók egerek, a németek macskák, a lengyelek disznók, az amerikaiak kutyák stb. Az író-rajzoló azonban a látszat ellenére nem akarta kommersszé, könnyen befogadhatóvá tenni a holokauszt tapasztalatát, éppen ellenkezőleg. A képregény ábrázolásmódja kettős célt hordoz. Egyfelől az állatfigurák mintegy a náci szemléletmódba helyezik vissza a történetet, azt a nézőpontot jelenítik meg, mely az emberiséget különböző csoportokra („fajokra”) osztotta. Pontosabban az állatábrázolás arról (is) szól, milyen könnyű a náci beszédmódot elsajátítani, mennyire hajlamos az emberiség a kategorizálásra s az ellenségképek kialakítására. Emellett Spiegelman magára a holokausztról való beszéd lehetőségére is rákérdez. A történet ugyanis két idősíkban játszódik: a mában, amikor a képregényrajzoló fiú apját faggatva igyekszik a holokauszt-történetét megírni-megrajzolni, illetve a múltban, az apa megelevenedett beszámolójában. Spiegelman rámutat, hogy a múltat nem csak feldolgozni nehéz, de elképzelni is: nekünk, fiatalabb nemzedékeknek már csak beszámolók, fényképek és sokszor sztereotipizálódott történet-vázak maradnak, melyek alapján a holokausztról valamilyen távoli és halvány fogalmat alkothatunk. E probléma a képregény egyik legfőbb dilemmájává válik: elbeszélője, miközben művén dolgozik, folyamatosan töpreng, hogy van-e joga „képregényesíteni” a holokausztot, nem lesz-e alkotása szükségképpen afféle „Disney-stílusú” ábrázolás. Végeredményben a Maus (mely bizonyos körökben botrányokat is kiváltott, de rajzolója számos rangos elismerést is kapott) az emlékezet és a múlt megjelenítésének lehetőségeit és formáit vizsgálja – egy olyan médium, a képregény segítségével, mely éppen „peremléte”, ellentmondásossága miatt világít rá a múlt ábrázolásának nehézségeire.

Talán még radikálisabb és „polgárpukkasztóbb” egy lengyel képzőművész, Zbigniew Libera Lego koncentrációs tábor (Lego. Concentration Camp, 1996) című alkotása. Ez egy hét dobozból álló LEGO-építőjáték sorozat. Minden egyes dobozban különböző LEGO-kockák és figurák találhatóak, melyekből a felhasználó koncentrációs tábort építhet. Az ötlet első pillantásra bizarrnak és ízléstelennek tűnhet (az első reakciók nagyjából ezt is fejezték ki), ám ha Libera koncepcióját értelmezni próbáljuk, a megrökönyödésen túl más jellegű megdöbbenésben is részünk lehet. Először is elgondolkodhatunk azon, hogy mi váltja ki ellenérzésünket, miért gondoljuk (jogosan) ízléstelenségnek egy ilyesfajta LEGO-készlet lehetőségét – eszünkbe juthat a háború és a játékipar összefonódása, a háborús játékok és populáris filmek háborúábrázolásainak visszás természete. Aztán elgondolkodhatunk a holokauszt kommersszé válásának problémájáról, arról, hogy bizonyos szörnyű történelmi események gyakran már nem is annyira emlékeztetőként, hanem termékként, fogyasztási cikként kerülnek már elénk (gondoljunk például a nácizmusról szóló rengeteg hatásvadász könyvre, filmre vagy éppen videojátékokra). Harmadszor pedig, ha belegondolunk, Libera LEGO-ját magunknak kell összeállítanunk: azaz, miközben a játékkockákat egymás mellé helyezzük, mintegy bűnrészessé válunk, el kell gondolkodnunk a holokauszt létrejöttén és azon, hogy az európai kultúra mennyiben felelős a szörnyűségek bekövetkeztében. Így a lengyel művész alkotása a polgárpukkasztó látszat mögött arról szól, hogy miként értelmezzük ma a holokausztot, s milyen kulturális minták („építőelemek”) tették lehetővé létrejöttét – s teszik lehetővé ma is azt, hogy tömeggyilkosságok, népirtások bekövetkezzenek.

E két utóbbi példa természetesen olyan határ- vagy végpontokként is felfogható, melyek a holokauszt ábrázolásának legvégső, még akceptálható állomásai – legalábbis ma. Ám az, hogy egyáltalán létrejöhettek, sok mindenről árulkodik a holokauszt-ábrázolások történetével és mai befogadásával kapcsolatban. Ha belegondolunk, hogy Primo Levi 1947-es memoárja egy évtizedig visszhangtalan maradt, míg Spielberg filmje igazi kasszasiker lett, jól látható, hogy változott a holokauszt-ábrázolásának megítélése. Mindez sokirányú történelmi, társadalmi folyamatok eredménye, értékelésükre pedig e rövid szöveg semmiképp sem vállalkozhat. Azt mindenesetre érdemes megfigyelni, hogy a holokauszt ábrázolása nem csupán művészi, esztétikai, hanem egyszersmind társadalmi probléma is, és a különböző megjelenítési formák, szabályok, kulturális és etikai konvenciók arról is árulkodnak, hogy az adott társadalom milyen szemszögből tekint múltjára, hogy számol el azzal, s miként képzeli el saját történetét és, ezzel összefüggésben, jövőjét.

Felhasznált irodalom:

Alphen, Ernst van, Szerepjátékok és játékszerek, ford. Beck András, Enigma 37-38 (2003), 39-58.

Domokos Mátyás, Leletmentés. Könyvek sorsa a „nemlétező” cenzúra korában, Bp., Osiris, 1996.

Fulbrook, Mary, A német nemzeti identitás a holokauszt után,Bp., Helikon, 2001.

Hilberg, Raul, The Politics of Memory. The Journey of a Holocaust Historian, Chicago, Ivan R. Dee, 1996.

Kisantal Tamás, Túlélő történetek. Ábrázolásmód és történelemkoncepció a holokauszt művészetében, Bp., Kijárat, 2009.

Kisantal Tamás, A diadaltól a bukásig. A Hitler-filmek és a kulturális emlékezet, BUKSZ, 2009/ősz, 250-257.