Pilinszky János életművének újraolvasása időszerű feladat. Az értelmezőnek leginkább azzal a kihívással kell megküzdenie, hogy a terjedelemre ugyan csekély életmű poétikai-világnézeti törekvéseit tekintve széttartó, ellenáll a csupán egy nézőpontból történő olvasásnak; a katolikus költő, metafizikus líra, holokauszt-költő stb. kategóriái felől történő olvasás szükségszerűen az életmű más-más szegmenseinek negligálásával jár. A Pilinszky-oeuvre átértelmezése (a kritikai megítélésen túl) több irányvonal együttes figyelembevételével történhet meg; filozófiai, teológiai, (meta)történeti és (meta)poétikai kontextus együttes mozgósítására lenne szükség. Jelen írás e jövőbeli munka megszületését kívánja segíteni azzal, hogy a holokauszt felől próbálja megvizsgálni és átértelmezni az életműnek egy kitüntetett részét, az 1959-ben megjelent Harmadnapon című kötet Egy KZ-láger falára című ciklusát. A dolgozat szükségességét igazolja, hogy amíg Pilinszky költészetét a teológia és a filozófia felől többen is vizsgálták, nem készült olyan mű, amely a holokauszt-diskurzus eredményei, meglátásai felől olvasta volna újra az életmű valamely részét. Az életmű értelmezői ugyanis a holokausztnak csupán metaforikus jelentőséget (és jelenlétet) tulajdonítottak. Pilinszky János nem volt lágerek lakója, sőt még hadifogságba sem esett. A lágerek világának csupán szemtanúja volt. (Erről bővebben: Tüskés 1986, 78–85.) A legközvetlenebb személyes érintettség hiánya azonban nem lehetetleníti el a holokausztról való beszédet, valamint annak művészi feldolgozását sem.

A dolgozatban amellett kívánunk érvelni, hogy az életműben a holokauszt nem pusztán metaforikusan van jelen, Pilinszky nem csupán „felhasználja” azt. Számos vers célja a holokausztra történő emlékezés, s ezen versek nagy többsége az egyedinek tekintett esemény reprezentációjának esztétikai problémáival számolva alakítja ki poétikai megoldásait.

A recepció Pilinszky hat verse kapcsán egybehangzóan kiemeli a világháborúval, a lágerekkel, s megnevezetlenül a holokauszttal való kapcsolatot, azonban a ciklus többi verse esetében elfelejti (vagy nem hangsúlyozza eléggé) az e szemszögből való értelmezés lehetőségeit. Ezen a gyakorlaton a rendszerváltás után született Tolcsvai Nagy monográfia sem változtat. (Fülöp 1977; Tüskés 1996; Tolcsvai Nagy 2002) Pilinszky a ciklus címével egyértelműen szituálja a ciklus összes versét, lehetővé téve a történelmi kontextusból való vizsgálatukat és értelmezésüket. Ha csupán a hat verset vizsgálnánk meg, akkor szükségszerűen torz eredményhez jutnánk, mivel csak egy részét értenénk meg annak az üzenetnek és annak a művészi folyamatnak egyaránt, amelyet a ciklus egészében tartalmazhat.

Munkánkban amellett szeretnénk érvelni, hogy a kötet anyagából, ha a holokauszt közvetíthetőségének kérdését tartjuk szem előtt, alapvetően háromféle viszonyulási módot lehet kimutatni.

A Harbach 1944, a Francia fogoly, az Egy KZ-láger falára, a Ravensbrücki passió, a Harmadnapon és a Frankfurt azok a versek, amelyekben a lágerek világa konkrétabban megjelenik. A hat vers szorosabb összetartozását, külön blokként való kezelését az is indokolhatja, hogy az első vers címe (Harbach 1944) és a hatodik vers tipográfiailag kiemelt utolsó sora (Frankfurt – 1945) keretbe foglalja őket.

Általánosságban annyi mondható el róluk, hogy sok bennük a konkrét tér-, idő- és helymegjelölés (pl. Harbach, 1944, francia fogoly, KZ-láger, Ravensbrück, Frankfurt, 1945). Ezeknek tagadhatatlanul van egyfajta hitelesítő funkciójuk, amely kapcsolható a tanúságtételhez. A verseket megírásuk ideje szerint szükséges csoportosítani (ahogy azt Fülöp László és Tolcsvai Nagy Gábor is tette), ugyanis a negyvenes években keletkezett versek poétikai felfogása eltér az ötvenes években írottakétól. (A Harmadnapon kötet olvasói azzal a kettőséggel találják szembe magukat, hogy a kötet tizenhárom évig formálódó anyaga egyrészről egy költészet alakulástörténetének dokumentuma, hiszen a versek poétikai-retorikai eszközeinek megváltozása már a nyelvhez és a költészethez való viszony megváltozásáról is tanúskodik, másrészről azonban a kötet verseinek egységes kompozíciója, nehezen megbontható versvilága is szembetűnő.)

Az első csoportba három vers tartozik: a Harbach 1944, a Francia fogoly, és a Frankfurt. Mindhárom versnél szembetűnő a lírai én visszaemlékező pozíciója: „Újra és újra őket látom” (Harbach 1944); „Csak azt feledném, azt a franciát…”, „S a fülemből, a szememből, a számból / a heves emlék forrón rámkiált:” (Francia fogoly); „A folyóparton üres homokbánya, / oda hordtuk nyáron a szemetet” (Frankfurt). Ebből következően a versekből két idősík (a múlt és a jelen) jelenléte mutatható ki. Összeköti a verseket az antropomorfizációkkal tarkított metaforizáló versnyelv is. Ennek működésére, funkciójára a Francia fogoly című vers nyújtja a legjobb példát. Jól követhető, hogy a kifejezésmód egyszerűsége, élőbeszédszerű volta, és a rímtől s a ritmustól sem csorbított epikussága hogyan lesz egyre poétikusabb, hogyan uralkodik el rajta a metaforikusság. Az egyre fokozódó metaforizálás a versbeli szubjektumok kínjainak megragadásánál, részletezésénél van jelen a leginkább, funkciója ezáltal segítség egyfajta részletező körülíráshoz, megragadási kísérlethez. Hasonló funkcióval rendelkezik a Harbach 1944 című versének víziója is. („Magasba mártják arcukat, / feszülten mintha szimatolnák / a messze égi vályukat. / Mert fogadásukra már készen, / akár egy megnyiló karám, / kapuit vadul széttaszítva / sarkig kitárult a halál.”) A groteszk transzcendenciakép („messze égi vályu”) utáni vízió szerepeltetése Fülöp szerint azt a célt szolgálja, hogy ezt a kívülállók számára felfoghatatlan eseményt nagyságrendjében és a maga súlyosságában lehessen felismerni, érzékelni. (Fülöp 1977, 76–78) Azonban a halálnak az ilyen jellegű ábrázolása a holokauszt irodalomnak ahhoz a víziószerű megjelenítési módjához kapcsolható, amely többek között Radnóti Miklós harmadik razglednicájában érhető tetten: „Fölöttünk fú a förtelmes halál.” (Razglednicák).

Ha a verseket tematikai szempontból vizsgáljuk, akkor hasonlóságokat ismerhetünk fel bennük a memoárírók műveiben leírtakkal. A versek fő témája az ösztönlénnyé, állattá alacsonyodás; a Harbach 1944 éjjeli víziójában a rúd elé fogás, a „szekér” szó, a „szimatolnák” ige, a „vályú” és a „karám” szavak fejezik ki, míg a Francia fogoly és a Frankfurt című versek explicite tematizálják azt.

A memoárírók visszaemlékezéseiből ismeretes tudatbeszűkülés állapota ez, amelyben a rabok egyetlen gondolatát az éhség megszüntetése tette ki. (Ezért telitalálat a Frankfurt „éhség” kifejezése.) Mindebben a lealacsonyodásban a legszörnyűbb – s ezt emeli ki Pilinszky is – a meglévő eszmélet volt. Az „állatian makogó öröm” eufóriája egyfelől, s a kreatúrává alacsonyodás felismerése másfelől: „De gyönyörük el sem élvezett még / hogy megfogamzott bennük a gyanú / először csak a szájuk keserűlt el, / majd szívük lett iszonyú szomorú.”

A Francia fogoly című vers egyrészről az élmény belsővé válásáról, kitörölhetetlen voltáról, az éhség transzcendentális kiterjesztésétől beszél („»Éhes vagyok!« – És egyszeriben érzem / a halhatatlan éhséget, amit / a nyomorult már réges-rég nem érez, / se földi táplálék nem csillapít. / Belőlem él! És egyre éhesebben! / És egyre kevesebb vagyok neki! / Ki el lett volna bármi eleségen: / most már a szívemet követeli”), másrészről azonban éppen ez az egyik vers (a másik a Frankfurt), amelyből a lírai én elhatárolódását, megrökönyödését olvashatjuk ki. A Francia fogolyban ezt az emléktől szabadulás vágya, valamint a fogoly bemutatásának izgatott hangneme fejezi ki, („A pillantását, – azt feledném egyszer! / Ha fuldokolva is, de falt tovább, / és egyre még, és mindegy már akármit, / csak enni bármit, ezt-azt, önmagát!”) a Frankfurtból pedig még nyilvánvalóbban kiolvasható ez a megrökönyödés: „Akárhová, csak szabadulni innét! / Csak menekülni, szökni mielébb!”.

Annak ellenére, hogy a visszaemlékezések tükrében e versek hitelesen idézik fel a lágerlakókban lejátszódó pszichológiai folyamatokat, leginkább a holokauszt irodalmi szempontból kevésbé értékes műveire emlékeztetnek azáltal, hogy utólagos, humanista nézőpontból tekintenek az eseményekre, s jellemző rájuk az ún. „panaszos” retorika. Pilinszky e három versében olyan lírai én található, amely saját, kívülálló szemszögéből szemléli az eseményeket. A holokauszt előtti, humanista perspektívából tekintő én ütközteti össze addigi élményeivel, világlátásával a megtapasztaltakat. S ez a látványos összeütköztetés feszültségbe kerül a láger tapasztalatával; a tábor világában épp az az elembertelenedés, beszűkült tudatállapot volt természetes, melyen a versek lírai énje megrökönyödik. A jól sikerült holokauszt-memoárok épp szenvtelenségük, hideg távolságtartásuk által tudnak valamit közvetíteni a holokauszt határhelyzeteinek „lényegéből”, s éppen ez a valami vész el a fent tárgyalt versek esetében, amelyekre igaz Beney Zsuzsának a holokauszt romantikus felfogására tett megállapítása, hogy ugyan megrázóak, de nem a holokauszt lényegéről szólnak. Stilisztikai megközelítésében kimutatja, hogy ezen művek célja az érzelmek felkeltése, amelynek segítségével egy egzisztenciális hiányt próbálnak pótolni. Legfontosabb jellemzőjük, hogy bennük egy holokauszt előtti én alkotódik meg, s annak a szemlélete érvényesül. (Beney 1997, 11-17, 15-17) Vári György Kertész-monográfiájában a humanista perspektíva alkalmazása ellen egy etikai érvet is megemlít. A humanizmus erkölcsi törvényei és kulturális sémái maguk is elősegítették az Endlösung megvalósítását. Az áldozatok még mindig ragaszkodtak ezekhez a sémákhoz, nem ismerve fel, hogy az alapjául szolgáló kultúra semmisült meg a holokauszt során. A holokauszt épp azt tette felismerhetővé, hogy a kultúra nem természetes, hanem emberi konstrukció. (Vári 2003)

Az a viszonyulási mód, amely e három versből kimutatható, nem gondolja végig a reprezentáció problémáit, nem próbál új költői nyelvet alkotni a holokauszt ábrázolására, hiszen egy már meglévő nyelven, a harmincas évek versnyelvén próbálja megragadni a holokauszt élményét.

Az ötvenes évek terméséhez tartoznak az Egy KZ-láger falára, a Ravensbrücki passió és a Harmadnapon című versek. Általánosságban elmondható róluk, hogy az előző csoport verseivel ellentétben nincs meg bennük a visszaemlékező nézőpont, helyette a tanúságtevő én jelenléte, a jelen idő dominál bennük, a poétikai eszközöket tekintve pedig visszaszorul a túlrészletező leírás, a metaforizáció, helyette visszafogottabb, tárgyiasabb hang dominál.

A negyvenes években írott versekből következő viszonyulás módosulását legjobban a Ravensbrücki passió című vers elemzésén keresztül lehet felismerni. Ebből a lágerversek első csoportját alkotó költemények zaklatottsága, felháborodása, megdöbbenése teljesen hiányzik, következésképpen a humanista perspektívából szemlélő holokauszt előtti én jelenléte már nem kimutatható. Kihagyásai, sűrítései miatt eldönthetetlen, hogy a benne szereplő szubjektum kivégzéseként kell-e olvasnunk, vagy pedig a szubjektum végkimerültség miatt bekövetkezett halálának a megjelenítéseként.

A vers különleges igeidejére többen is felfigyeltek már, számunkra ez azért fontos, mert általa az események ábrázolásába vetett hit megkérdőjeleződése válik kiolvashatóvá a versből. A fogoly kivégzése vagy a halál pillanata hiányzik, elveszett az első két versszak jelen ideje és a harmadik versszak múlt ideje közti időben. Ami a lírai én elbeszélői pozícióját illeti, már Tolcsvai Nagy is hangsúlyozza annak megkettőződését a második versszakban (Tolcsvai Nagy 2002, 74): „mindene olyan óriás / mindene oly parányi”. A „nincs tovább” bejelentése pedig a lírai én beszédének határát, a közvetíthetőség lehetetlenségét is jelezheti. A harmadik versszak eseményének (a kiáltás nélküli földre roskadás) lekicsinyítéséből pedig arra következtethetünk, hogy a vers célja nem a szubjektum halálának megragadása, hanem a halál pillanatáig való elkísérés, a szubjektum világának a megörökítése. A többiek közül való kilépéssel a „kockacsendbe” való belépés is megtörténik. (E szó József Attila Téli éjszaka című versét juttathatja eszünkbe, ám az abban szereplő „völgy kerek csöndje” kifejezésénél fenyegetőbben és szigorúbban hat, egyrészt azért, mert a kocka tökéletes geometriai alakzat, szemben a „kerek” meghatározhatatlanságával, másrészt a kocka élei és sarkai miatt a kizárást hangsúlyozva fenyegetést is közvetíthet.) A kockacsend elhatárolja a többiektől, s tökéletesen magába zárja a szubjektumot. Azonban nemcsak térben határol el, egy más perspektívájú világba is zár. A lírai én a tudósító szerepében tesz kísérletet arra, hogy közvetítsen a két világ között, egészen a halálig: „Félelmetesen maga van / a pórusait látni”, de e közvetítési kísérlet során megkettőződik a pozíciója, majd felfüggesztődik maga a tudósítás is (Tolcsvai Nagy 2003, 74), elismerve ezzel annak kudarcát: „A többi már, / a többi annyi volt csak, / elfelejtett kiáltani / mielőtt a földre roskadt”. Emiatt lehet az az érzésünk, hogy a harmadik versszak eltávolodást fejez ki. A jelen időben való megörökítés kísérlete már szakít az utólagos nézőponttal, aminek alkalmazása azzal a veszéllyel jár, hogy mivel a holokauszt világának végét grammatikailag is tudatosítja, ezért a felejtést, a holokauszt tapasztalatainak zárójelbe tételét segíti elő. Az utólagos nézőpont másik veszélye, hogy meggátolja Auschwitz fontos élményének, a fokozatosságnak a közvetítését. Tadeusz Borowski e cél érdekében örökíti meg a holokausztot jelen időben, s e jelen időben való megörökítés miatt képviselheti Ezrahi egyik kategóriáját: Auschwitz abszolutisztikus megközelítésmódját.

Sidra DeKoven Ezrahi az Auschwitz ábrázolásmódja című esszéjében megkülönbözteti a történelem statikus és dinamikus alkalmazását a holokauszt-irodalomban. Azonban mindkét irányzat Auschwitz kimondhatatlanságát hirdeti. A mitizálók számára a holokauszt eredendően kimondhatatlan, meghatározhatatlan, megváltozhatatlan, s műveikben ez lesz a jelentés meghatározója és végül felfüggesztője. A relativizálók számára is éppúgy a maga kimondhatatlanságából következik az, hogy végtelenül és sokféleképpen ábrázolható. (Ezrahi 2003, 16-35) Kertész Imre szintén szembesül ezzel a problémával, ezért jellemző a Sorstalanság időszemléletére, hogy egyszerre alkalmazza a visszatekintő és a szinkron elbeszélésmódot. (Vári 2003) A fokozatosság érzékeltetése mellett a végtelenített jelen idő a holokauszt másik nagy tapasztalatát, az unalmat is képes közvetíteni. Ennek érzékeltetésére dolgozzák ki az írók azt az időkezelést, amely csupán statikus képeket, felvillantott részleteket közvetít. Erre az időkezelésre egyébként a Ravensbrücki passió című vers második versszakában is ráismerhetünk.

            A vers másik domináns tulajdonsága a metaforikus versnyelv visszaszorítása. A holokauszt-diskurzus meglátásai alapján a metaforával s általában a költői eszközökkel szemben tanúsított bizalmatlanság két okra vezethető vissza. Az egyik probléma a holokauszt rendkívüliségének, egyediségének a tapasztalata, amely problematikussá teszi az összehasonlítást, az összemérést. Paul de Man mutat rá arra, hogy a metafora a problémátlan felcserélhetőség elhitetését hirdeti (de Man 2006, 77-79, idézi Vári  2003, 14). A metafora azáltal, hogy két különböző dolgot összeköt, megszünteti a dolgok különbségeit, s a két elem felcserélhetőségét, sőt azonosságát állítja. A metafora tehát totalizál, így az esztétikai ideológia hordozója. A metaforához hasonlónak tartja a szinekdoché működésmódját is, amely a rész-egész felcserélhetőségének elhitetésével szintén eltörli az elemek közti különbségeket (de Man 2006, 79, idézi Vári 2003, 14). A genocídium alapjául szolgáló absztrakt kategóriák is szinekdochikus konstrukciók (pl. „zsidó”), amelyek eltörlik a kategóriába besorolt emberek egyediségét. (Vári 2003, 14) Paul de Man fejtegetése arra irányul, hogy bebizonyítsa a nyelv ideologikus meghatározottságát, azt a tulajdonságát, hogy a valóság szisztematikus és koherens eltorzítását végzi. Mindezek tudatában nem meglepő, hogy a holokauszt tapasztalatát megőrizni kívánó emlékezet gyanút ébreszt a költői nyelvhasználattal szemben. A holokauszt tapasztalatát megőrizni kívánó emlékezetnek meg kell teremtenie az ellenszót, amely a nyelv valóságeltorzító tulajdonságával számolva nem hagyja beépülni a beszéd rendjébe Auschwitzot. (Erről bővebben: Bacsó 1996, 71-81.)

A Ravensbrücki passió és a Harmadnapon című versekben egy konkrét történelmi, és egy vallási-mitikus idő együttes jelenléte mutatható ki. A holokuszt-költészet több szerzőjénél is felfigyelhetünk a politempolaritás jelenségére (Székely Magda, Dan Pagis, Paul Celan, Tadeusz Borowski, de akár Radnóti Miklós költészetét is idesorolhatjuk), amely kétségkívül kapcsolatba hozható az én megszólalásának nehézségével, a lírai én háttérbe húzódásával. A személyes helyett ugyanis a tradíció jelenik meg, az én teljes beolvadása történik, épp azért, hogy az én saját hallgatását és megszólalásának lehetetlenségét elfedje. (Beney 1997, 10-17)

Az a jelenség, hogy több Pilinszky versben megjelenik egy mitikus-biblikus idő, megalapozza a transzcendencia kérdésének a vizsgálatát.

AzEgy KZ-láger faláracímű versben a nyelv teremtő ereje által létrehozott szubjektum megszólítása a bűntudat felkeltésének, megfogalmazásának céljára irányul, ezért a vers a transzcendencia lehetőségének sugallásával sem tudja eltüntetni azt a feszültséget, melyet az áldozat megszólításával teremt. A Harmadnapon című vers sem értelmezhető problémamentesen az üdvtörténet felől; az első versszak eseményei alapján nem lehet pontosan eldönteni, hogy egy (apokaliptikus) viharképet vagy napfelkeltét próbálnak megjeleníteni. (A vihar mellett szól a fölzúgó ég és a feltámadó szél, ekkor a gyökerekig hatoló fényt nem a nap, hanem a villámlás fényeként kell elképzelnünk, maga a vers pedig az isteni büntetés kihirdetéseként értelmeződhet. A napfelkelte értelmezését támasztja alá a „hajnalfele” kifejezés, ekkor ezt a gyökerekig ható fényt a felbújó nap idézi elő.) Az sem egyértelmű, hogy az első versszak történéseit a lírai én tudósítja-e, vagy csupán megjövendöli.

Az Egy KZ-láger falára című vershez hasonlóan a Harmadnapon esetében is a nyelv, a beszédaktus által történhet meg a Jézussal való azonosításon keresztül az életre keltés aktusa. A vers egy lehetséges olvasatából következő prófétikus hozzáállás lesz az, ami a ciklus központi versében, az Apokrifban végérvényesen megkérdőjeleződik, és egészen a jelentés felszámolásának tematizálásához vezet (vö. Kulcsár-Szabó 1997).

            A Harmadnapon című kötet verseinek esetében azt kell tapasztalnunk, hogy a vallás javarészt problematikus voltában jelenik meg, nem tud igazán az evilági lét kérdéseire kielégítő választ adni, problémáira pedig nem szolgál mentségül, ráadásul a holokauszt eseményének megmagyarázására, jóvátételére is képtelennek bizonyul.

A következőkben egy harmadik fajta viszonyulási módot szeretnénk kimutatni a ciklus mindezidáig nem tárgyalt részében. A ciklusban előrehaladva a versek elveszítik történelmi konkrétságukat, a holokausztra való konkrét utalást nem tartalmaznak. Ám már Bori Imre is felfigyelt a versek azon tulajdonságára, hogy (főleg motívumaik által) megidézik azt a hat verset, amelyek konkrétabban a holokauszt tematikájával foglalkoznak. (Bori 1968) A versek közötti kapcsolat, a visszautalás az emlékezés eszközévé válik, s lehetővé teszi a verseknek a holokauszt felől történő olvasását.

Néhány példa a kapcsolódási pontokra:

Frankfurt         „alkonyati város” „egy híd, egy lejtős út következett” és „lángoló beton” „oda hordtuk nyáron a szemetet” „oda hordtuk nyáron a szemetet” „alkonyati város”	A szerelem sivataga „Alkonyodik.” „Egy híd, egy forró betonút” „Sosem felejtem, nyár van”
	Improptu „öldöklő, édes napszúrás”
	Egy arckép alá „Kihűl a nap az alkonyi grafitban”
Francia fogoly „Éhes vagyok!” – És egyszeriben érzem / a halhatatlan éhséget, amit / a nyomorult már réges-rég nem érez, / se földi táplálék nem csillapít. / Belőlem él! És egyre éhesebben! / És egyre kevesebb vagyok neki! / Ki el lett volna bármi eleségen: / most már a szívemet követeli.”	Aranykori töredék „Mi készül itt e tenger ragyogásból? / Ha lehunyom is, süti a szemem; / mi kívül izzott, belül a pupillán, / itt izzít csak igazán, idebenn!
Harbach 1944 „messze égi vályukat”	Apokrif „dermedt vályukat” „a rézsut forduló fegyencfejet” „Meg botja van. Meg rabruhája van.”
Ravensbrücki passió „rabruha és fegyencfej”

Irwing Howe tanulmányában a holokauszt és a próza viszonyát elemezve hasonló következtetésre jut. A haláltáborok világát nem tartja regénybe illő témának, szerinte csak úgy lehet írni a holokausztról, ha a megsemmisítések implicit módon jelennek meg, mintegy annak árnyékában történik az elbeszélés. (Howe 1989, 252-271)

Pilinszky e versei – utalásaik révén – a holokauszt árnyékából beszélnek hozzánk, de fenntartják a más nézőpontból történő olvasás lehetőségét is. Mégis, a holokausztra mint tömeges megsemmisítésre csak e csoport verseiben találhatunk utalásokat. (Kivételt ez alól csupán a Harbach 1944 szubjektumainak víziószerűen megjelenített halála képezhet, de a Harbach 1944 esetében a tömegesség csupán a versben megjelenített szubjektumok menetére korlátozódik.)

Egy ilyen lehetséges utalást találhatunk A szerelem sivataga című vers harmadik versszakában, a Frankfurt című versre visszautaló alkonyati kép megjelenítése után: „Nyár van és villámló meleg. / Állnak, s tudom, szárnyuk se rebben, / a szárnyasok, mint égő kerubok / a bedeszkázott, szálkás ketrecekben.” A több versben is szereplő kellemetlen meleg, erős ragyogás, napszúrás állapota idézi meg a rabság és az égés állapotát.

A történések konkrét tere egy udvar, erre utal a szárnyasok kifejezés, az utolsó sor szalmája és pléhedénye, azonban a versben körvonalazódik egy mitikus tér-idő is. A bedeszkázott szárnyasok égő angyalokhoz történő hasonlítása juttathatja eszünkbe a holokauszt eseményét. S mivel a hasonlító szerkezet mindkét tagja szükséges ahhoz, hogy utalásként működhessen a szövegrész, ezért a Harmadnaponhoz hasonlóan az áldozattá válás transzcendenssé tétele e vers esetében is megtörténik.

A bedeszkázott szárnyasok képe után történik a vers szubjektumának megszólítása. („Emlékszel még? Először volt a szél; / aztán a föld; aztán a ketrec. / Tűz és ganaj. És néhanap / pár szárnycsapás, pár üres reflex.”) A „tűz” és a „ganaj” szavak szintén megidézhetik a holokauszt eseményeit, de nem egyértelmű, hogy a lírai én ezt az eseményt a teremtéstörténetbe emeléssel a létezés általános tragikumává teszi, vagy épp ellenkezőleg, egy új, isten világától eltérő világ létrejöttét hirdeti ki megtörténtével.

Az Apokrif líratörténeti jelentőségét elemzői a lezárhatatlan, töredékességet önmagába építő versépítményben látják, amelyet az én helyzetének változásai, a beszéd retorikai mozgásai, valamint a személytelenség beszédmódja jellemeznek. (Gintli – Schein 2007, 558–559) A vers Pilinszky holokauszt-felfogását tekintve is kiemelt fontosságú: azon túl, hogy motívumait és kifejezéseit nézve megidézi a Ravensbrücki passió című verset, az Apokrif a Szerelem sivataga holokauszt-felfogását is újragondolja, attól lényegesen eltérő hozzáállás kialakítására tesz kísérletet.

A vers második részében tér vissza a Szerelem sivataga képe, de megváltozott formában; az Apokrifben már csupán égő ketrecek szerepelnek az égő kerubokhoz hasonlított, bezárt szárnyasok képe helyett. E változtatások által nem csupán az eltárgyiasulás folyamatát érhetjük tetten, de az áldozattá válás transzcendentálása is megkérdőjeleződik. Közvetlenül az Apokrifnek a kommunikáció lehetetlenségét hirdető sorai (Kulcsár-Szabó 1997) előtt található a holokausztot megidéző kép, amelynek jelentőségét növeli, hogy a két részt formai eszközök (a rímelés, hangsúlyozás) kötik össze. Hiszen az összekötés révén a két esemény összetartozása, kapcsolata is hangsúlyossá válik, általa a vers azt is sugalmazza, hogy a kommunikációs blokknak a holokauszt eseménye az oka: „Izzó mezőbe tűzdelt árva lécek, / és mozdulatlan égő ketrecek. / Nem értem én az emberi beszédet, / és nem beszélem a te nyelvedet”. A kommunikáció lehetetlenségének felismerésével a korábban vátesz szerepét magára vevő lírai én elnémul, szemben az aláomló, „iszonyú terhű” toronnyal, amely hangot ad.

            E kifejezés és a kommunikáció ellehetetlenülésének tapasztalata a Bábel tornya történetét idézi meg. Ha a versben szereplő tornyot Bábel tornyaként képzeljük el, akkor a „hangokat ad egy torony teste” mondat a torony ledőlését, megsemmisülését jelenti. Ez esetben a kommunikáció-vesztés folyamatának képi szinten történő illusztrálásáról beszélhetünk csupán. (Az Improptu című versben is megtalálható a torony képe, ott „roppant tömegű torony”-ként szerepel: szintén magába foglalja a kettősséget, a roppant egyrészről hatalmas, óriási, másrészről pedig megroppant tömegű, összedőlt tornyot is jelenthet.) Azonban az Apokrif című vers kifejezése („hangokat ad”) egészen mást jelent, ha nem a Bábel tornya történet kontextusában olvassuk a versrészletet, hanem elsősorban a lírai én kommunikációvesztésének tapasztalata felől. A lírai én többször is kifejezi a kommunikáció lehetetlenségét, elnémulását, de minden alkalommal hangsúlyozódik az ellehetetlenülő beszéd emberi volta. („Szavaidat, az emberi beszédet / én nem beszélem.”; ”Nem értem én az emberi beszédet, / és nem beszélem a te nyelvedet. / Hazátlanabb az én szavam a szónál! / Nincs is szavam.” [kiemelések tőlem – Sz. D.]) A lírai én vallomása után szereplő torony lesz az, amelyik hangot ad az elnémult lírai énnek, ez a hang, melyen a lírai én megszólalhat azonban már nem emberi, hanem dehumanizált hang lesz. A torony iszonyú terhének aláomlását ekkor metaforikusan kell értenünk, a torony létének (akár metafizikai értelemben vett) terhével való szembenézést jelentheti. (Rokon vonásokat ismerhetünk fel az Egy KZ-láger falára című versben: „Menekül előled a táj. / Lehet az ház, malom vagy nyárfa, / minden csak küszködik veled, / mintha a semmiben mutálna.”) A torony képének versbe emelésével nem csupán egy bibliai történet megidézése történik meg, de egyúttal annak elferdítése is: a bibliai időkbe beférkőzött a közelmúlt történelmi valósága, Bábel tornyához a krematóriumok tornyai.

            A holokauszt szempontjából a bibliai intertextusok dekonstruálása mellett a kommunikáció ellehetetlenülésének tematizálása is kiemelten fontos mozzanatai a versnek, ugyanis azok az írók szembesültek ezzel, akik tényleg szembe mertek nézni a holokauszt lényegével, akik át merték gondolni annak esztétikai tapasztalatait. (Beney 1997, 15-17)

            A Félmúlt című vers több értelmező számára is komoly problémát okoz, nehezen megközelíthetőnek bizonyul. Elemzik ugyan a verset, de az értelmezés kérdése problémát jelent számukra. Tolcsvai Nagy Gábor kihagyja monográfiájából, Fülöp László pedig az „örökös magányban” élményi alaphelyzetéből született versként tekint rá, amely egyben „a magány- és halálélmény drámai megnyilatkozása, az élet- és világidegenség érzetének megszólalása.” (Fülöp 1977, 144-146) E homályosság, nehezen érthetőség feloldható, ha a verset a holokauszt kontextusában próbáljuk értelmezni. Ebből a szemszögből a Félmúlt olyan versnek bizonyul, amely magát a holokausztot nem, csupán a holokausztot övező csendeket jeleníti meg.

Heller Ágnes esszéjében emellett érvel: a holokausztot szerinte négyféle csönd veszi körül: a bűntudat csöndje, a szégyen hallgatása, az iszonyat némasága, és az értelmetlenség csöndje (Heller 2002, 22). Ebből a négyféle csöndből Pilinszky versében három jelenik meg: a bűntudat csöndje, az iszonyat némasága, valamint az értelmetlenség csöndje. A bűntudat csöndje véleménye szerint abban a tényben érhető tetten, hogy a világ néma maradt, míg a holokauszt megtörtént, az áldozatok csöndben haltak meg, megszakítva ezzel azt az emberiséggel egyidős jellemzőt, hogy az ellenség megölése mindig nyilvános cselekedet volt. Az iszonyat csöndjét a tehetetlenség csöndjéből eredezteti. A tehetetlenség abból fakad, hogy a holokauszt borzalmait nem lehet leírni. Azok a borzalmak, melyek leírhatók, mindig csak összehasonlítások, másolatai az eredetinek. A holokausztot viszont eredendő dolognak tartja, a végső iszonyat metaforájának keresztelve el azt, amelynek fokozására, tömörítésére, gazdagítására nincsenek költői eszközök. Az utolsó csend az értelmetlenség csendje. A holokauszt szerinte az abszolút értelmetlenség, sem megmagyarázni, sem megérteni nem lehet. Nem volt célja, és nem lehet integrálni a történelembe sem (vö. Heller 2002).

A Félmúlt című versben a „hamunéma” szó indíthatja el az emlékezést, amely után egy elég szokatlan metafora áll: „egyetlen óriás ütés a hold. Halálos csönd a magja”. Egy cselekvés azonosítódik egy tárggyal. Egy olyan cselekvés (egyetlen óriás ütés), amely eredendően megérthetetlen (halálos csönd a magja). A Félmúlt tétje azonban már nem a holokauszt trópusok segítségével történő kifejezése, a vers nem magát a holokausztot próbálja megragadni, hanem olyan szavakat, kifejezéseket használ, amelyek „csupán” utalhatnak rá. Másképp mondva a Félmúlt című vers esetében a trópusok (már) nem a holokauszt ábrázolás szolgálatában állnak; ahogyan a Szerelem sivatagában, úgy a Félmúltban is a metafora minden eleme szükséges ahhoz, hogy lehetséges utalásként működhessen, a hold, az „egyetlen óriás ütés” és a „halálos csönd” együtt juttathatják eszünkbe a holokausztot. Az e csoport verseiben található utalások sohasem direkten idézik fel a holokauszt egy-egy mozzanatát, hanem annak jelenlétét sejtetik. A versek úgy számolnak a kifejezés problémájával, hogy nem leírni, ábrázolni vagy definiálni akarnak, hanem pusztán az emlékezést kívánják szolgálni. Auschwitz kimondhatatlanságának esztétikai tapasztalata szólal meg e művekben, mely a holokauszt eseményének rendkívüliségéből és az irodalom természetéből; a mimézis lehetetlenségéből és elégtelenségéből eredeztethető.

Az ütéshez hasonlított hold lesz az események kiváltója, egyfajta viharkép előidézője, amelynek a vers szubjektumának megjelenésével mágneses viharrá válik. A jelölés elbizonytalanodása olvasható ki a jelölő változásából: sütő holdból villámló nappá, majd mágneses viharrá, végül pedig fényes csenddé alakul. A jelölő változtatása tudatos költői eszköze a Félmúltnak, hiszen azt a vers szisztematikusan alkalmazza, használata jól végigkövethető az egész művön.

A Félmúlt másik jellegzetessége a ciklus korábbi verseinek a motívumrendszer segítségével történő megidézése.

A „sütő hold” kifejezés a Harbach 1944 című verset idézi meg, a nappal és az éjszaka metaforikus terhelhetősége azonban, amelyre többek között a Harbach 1944 adott okot, a Félmúlt című versben vonódik vissza. Az éjszakát már nem lehet egyértelműen a borzalmak idejének, a nappalt pedig a borzalmak végeszakadtával azonosítani, a két napszak együttes jelenléte, összekeveredése figyelhető meg: a sütő hold és villámló (fekete!) nap egyszerre van jelen a versben. Ezáltal a „jó” és a „rossz” erkölcsi kategóriáinak érvénytelenítése, e fogalmak elhelyezhetetlenségének tapasztalata is megszólal a versben.

A csupán a jelenlétet sejtető emlékezés, a jelölő destabilizálása, valamint a korábbi versek poétikáját és felfogását érvénytelenítő-átértelmező intertextualitás azok az eljárások, amelyekkel a vers közvetíteni tudja az iszonyat- és az értelmetlenség csendjének tapasztalatát.

A bűntudat csöndjének tettenéréséhez a versben megjelenő szubjektumot kell megvizsgálni. A mágneses vihar az a közeg, amelyben a vers szubjektumának meg kell határoznia, össze kell rendeznie magát, amelyben el kell számolnia magával. Erre az elszámolásra utal a versben a tükör jelenléte. A jelölő változását ez esetben is tetten érhetjük: a mágneses vihar először fényes csenddé alakul, majd a tükör képében konkretizálódik. A „fényes csend” kifejezés utalhatna a transzcendencia jelenlétére, de a villámló nap fényeként is értelmeződhet, pozitív közegként való értelmezését a tükörhöz kapcsolódó negatív képzetek (üvegkoporsó) is ellehetetlenítik. A tükör szerepe kettős, egyrészről a megkettőződés által a személyiség integritásának elvesztését, az önazonosság megszűnését közvetítheti, másrészről a lelkiismerettel való elszámolást, a bűntudat érzését is magában foglalja.

Mivel a villámló fekete nap, mágneses vihar által keltett kozmikus zavarral áll szemben a fésülködés mint rendalkotási tevékenység, ezért a versben a rendalkotásnak és megértési kísérletnek az abszurditása és lehetetlensége hangsúlyozódik. A rendalkotás lehetetlenségét, befejezhetetlenségét nyelvtani eszközökkel közvetíti a vers: a „fésülködöl” ige folyamatos aspektusban áll, és háromszor megismételve szerepel. A vers fontos mozzanata, hogy a szubjektum tükörképére, az üvegkoporsóhoz hasonlított tükörbe zártságára fókuszál, ezáltal emeli ki a szubjektum élőhalott voltát, kreatúraszerűségét.

A jelen időben megírt versen végigvonuló ismétlések az állandóságot, az örökös jelenlétet, a múlttá válás lehetetlenségét közvetítik.

Tagadhatatlan, hogy Pilinszky vizsgált ciklusában a metaforikus versnyelv teljes felszámolását nem végzi el, s hogy kötött formában írott versei nagyrészt elmesélhető történettel rendelkeznek. (Kiss 2003, 121–124) De a háromféle viszonyulási mód vizsgálata annak bebizonyítását kívánta szolgálni, hogy Pilinszkynek az ötvenes években írott versei már számolnak a holokauszt kifejezésének (nyelvi) problémáival, s eltérő stratégiákat alakítanak ki az autentikus megszólalásmód érdekében. Azonban a ciklus egésze nem értelmezhető problémamentesen a holokauszt felől, a holokausztra emlékező versek nagy száma mellett olyan darabokkal is találkozhatunk, amelyek elsősorban nem a holokauszt-diskurzus felől hozzáférhetőek. Ide tartoznak azok a versek, amelyek problémátlanul vetik fel az üdvtörténet felőli olvasást (Novemberi elízium), illetve amelyek (elsősorban) nem az emlékezést kívánják szolgálni (pl. Négysoros, Egy arckép alá, Agonia christiana).

A Nagyvárosi ikonoktól terjedő pályaszakaszt vizsgálva megállapíthatjuk, hogy Pilinszky vallásszemléletében beállt változás a holokauszttal kapcsolatba hozható versekre is hatással volt, problémátlanabbá vált bennük a holokauszt és a vallás kapcsolata, valamint eltávolodtak az áldozatokra való megemlékezéstől, elvontabb problémákat feszegettek. Itt kell említést tennünk Pilinszky KZ-oratóriumáról (1964, 1970) és a holokausztot tematizáló Ars poetica helyett (1970) című esszéjéről. Ugyan ezen szövegek Pilinszky holokauszt értelmezésének egésze szempontjából fontos művek, de az Egy KZ-láger falára című ciklus újraolvasása szempontjából nem kulcsfontosságúak. A Végkifejlet és a Kráter egyes versei azonban ismét szembenéznek a holokauszt esztétikai problémáival. A Költemény és az Auschwitz című verseket emelhetjük ki, amelyek az Egy KZ-láger falára című ciklus holokauszt verseinek harmadik csoportjával mutatnak rokonságot, de nyelvi megoldásaik radikálisságukat tekintve messze meghaladják azokat. Pilinszkynek e két vers esetében sikerült a holokauszt ábrázolásának esztétikai problémáit továbbgondolnia.

Felhasznált irodalom:

Bacsó Béla, A szó árnyéka. Paul Celan költészetéről, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996.

Beney Zsuzsa, Akár az irodalomban. Holocaust és művészet, Liget, 1997/8, 10–17.

Bori Imre, Pilinszky János versvilága, Híd, 1968/10.

Ezrahi, Sidra DeKoven, Auschwitz ábrázolásmódja, ford. Háromszéki Zsuzsanna, Múlt és Jövő, 2003/1, 16–35.

Fülöp László, Pilinszky János, Bp., Akadémiai, 1977.

Gintli Tibor – Schein Gábor, Az irodalom rövid története, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2007.

Heller Ágnes, Lehet-e verset írni a holokauszt után? = uő, Auschwitz és Gulág, Bp., Múlt és Jövő Kiadó, 2002.

Howe, Irwing, Az irodalom és a „holocaust”,Nagyvilág, 1989/2, 252–271.

Kiss Noémi, Határhelyzetek. Paul Celan költészete és magyar recepciója, Bp., Anonymus, 2003.

Kulcsár-Szabó Zoltán, Intertextuális háttér és a szöveghagyomány rétegződése az Apokrifben = uő, Hagyomány és kontextus, Bp., Universitas, 1997.

de Man, Paul, Olvasás (Proust) = uő, Az olvasás allegóriái, Bp., Magvető, 2006.

Tolcsvai Nagy Gábor, Pilinszky János, Pozsony, Kalligram, 2002.

Tüskés Tibor, Pilinszky János alkotásai és vallomásai tükrében, Bp., Szépirodalmi, 1986.

Tüskés Tibor, Pilinszky János, Bp., Kráter Műhely Egyesület, 1996.

Vári György, Kertész Imre. Buchenwald fölött az ég, Bp., Kijárat, 2003.