I.

A ROMANTIKA FOGALMÁNAK ALAKULÁSTÖRTÉNETE

A romantika, illetve a romantikus fogalmát éppúgy használjuk művészeti alkotások kategorizálására, mint egy gyertyafényes vacsora vagy egy érzelmes film címkézésére. Érzelgős szappanoperákat sugárzó önálló tévécsatorna neve is tartalmazza a romantika fogalmát. Mi jelent kapcsolatot az ott látható sorozatok és Vörösmarty Mihály Délszigete vagy E. T. A. Hoffmann szövegei között?

A romantikus nem csak manapság vonatkozik túlságosan sok mindenre ahhoz, hogy kizárólagossá tehessük az irodalmi, művészeti, stílustörténeti kategorizálás számára. A fogalom már egy évszázada is oly zavarba ejtően sokjelentésű volt, hogy többször felmerült használhatatlanságának gondolata. A neves eszmetörténész, Arthur Lovejoy már a 20. század elején arról értekezett, hogy a romantika terminus jelentése oly mértékben szóródott és kiüresedett, hogy lehetetlenné vált tudományos igényű használata. A magyar nyelvű szakirodalomban a 20. század első felében Farkas Gyula kifogásolta azt, hogy a magyar romantika első értelmezői (elsősorban Gyulai Pál a 19. század közepén és második felében) túlságosan nagyvonalúan bántak a fogalommal, nem törődtek annak következetes használatával, így a fogalom nem nyert megalapozott, egyértelmű jelentést, sőt állandósult egyfajta felületes, zsurnaliszta megközelítése; a századvégen pedig Hansági Ágnes fogalmazta meg, hogy „a magyar romantikát mind a professzionális irodalomkritika, mind a kultúraközvetítés, egy szélesebb értelemben vett irodalmi nyilvánosság, a leggyakrabban, ha sokszor reflektálatlanul is, a hiány, az üres hely metaforáival képes csak leírni.”

A romantika fogalmának megfoghatatlanságát elősegítették azok a definíciók is, amelyek a fogalomról való gondolkodás legkorábbi stádiumaiban jöttek létre. A jénai romantika, elsősorban pedig annak kulcsfigurája, Friedrich Schlegel a 18–19. század fordulóján a romantika fogalmát nem a korábbi stílusok tartalmi jegyeivel szemben próbálta megfogalmazni, hanem magát a szorosan vett stílus alapú megközelítést tartotta alkalmatlannak. A jénai romantika lapjában, az Athenäumban megjelenő töredékek egyikében Friedrich Schlegel így fogalmazott: „A romantikus költésmód az egyetlen, amely több, mint egyfajta módi, egy válfaj: maga a költészet ez, mert bizonyos értelemben minden poézis romantikus, annak kell lennie.” Schlegel meghatározása magát az irodalmat azonosítja a romantikával, lehetetlenné téve az irodalom valamely irányzatának, stílusának („módi”, „válfaj”) romantikusként való beazonosítását. (Egyik levelében ezt úgy fejezi ki érzékletesen, hogy kijelenti: a romantika fogalmának definícióját nem lehet 125 ívnél rövidebb terjedelemben megfogalmazni.)

A romantika fogalmának leértékelésével vagy teljes relativizálásával szemben a 20. század közepén René Wellek fogalmazott meg olyan romantika-fogalmat, amely egyszerre tűnik kellően normatívnak, ugyanakkor elméletileg megalapozottnak. Ahhoz ugyanis, hogy megragadhassuk a romantika fogalmat, annak előírónak, történetileg definiálhatónak kell lenni; ugyanakkor kellő elméleti tágassággal is rendelkeznie kell, vagyis az irodalom elméleti megközelítéseinek változtával is elfogadhatónak és továbbértelmezhetőnek kell maradnia.

Wellek három fogalom sajátos használatát sorolja fel a romantika ismérveként (képzelőerő, természet, szimbólum): ezek együttes fennállása különbözteti meg a romantikus műalkotást. Az első kritérium a költészetfelfogás tekintetében a képzelőerő (az angol eredetiben: imagination) elsődlegessége, amely a szubjektum sajátos képességét jelöli. A második ismérv a valóságfelfogás tekintetében a természet (nature) alapvető voltának adottként kezelése. A természet ebben a filozófiai értelemben azt a valóságot jelöli, amely közömbös az ember világával szemben: attól függetlenül létezik, hogy van-e az azt szemlélő ember. A fogalom ebben az értelemben az objektív világot jelenti, amelynek törvényei nem az embertől származnak, hanem túl vannak az emberi világot jellemző okok és okozatok összefüggésein. A harmadik ismérv a költői stílust jellemző mitologikusság és szimbolikusság. A romantikus költészetfelfogás szerint az alkotó szubjektum képes olyan irodalmi művek létrehozására, amelyek a tapasztalaton túli valóságra utalnak. Ez nem színről-színre való ábrázolást jelent, hanem – a természeti törvény objektivitása megjelenésének analógiájára – a tapasztalaton túli valóságnak irodalom révén teremtett szimbólumokban és mitológiában történő megjelenítéséről. A romantikus költői nyelv úgy képes megmutatni a nyelven túlit, hogy a szimbolikus jelekként felfogott költői nyelvben organikus kapcsolat áll fenn a nyelvi jel és a lényegi jelentés között: a romantikus szimbólumban a nyelvi jel és a jelentés szerves kapcsolatban állnak. A képzelőerő szubjektív képessége így az objektív világra utal a szimbolikus ábrázolásban.

Az első két welleki elvárás ugyanannak az éremnek a két oldala: a képzelőerő a szubjektív, a természet az objektív oldalak romantikus kitüntetését jelenti. Az első ismérv teljes mértékben a szubjektum teremtő erejére alapoz, míg a második az objektív világ magában valóságát hirdeti, amelynek tökéletessége után a szubjektum sóvárog. A romantika nyelvfelfogása, a szimbolikus és mitologikus ábrázolás a két oldal kibékítésére szolgál – ahhoz azonban, hogy megértsük a nyelv ilyen romantikus teljesítőképességét, további két, a romantika meghatározásához nélkülözhetetlen fogalmat kell körbejárni.

II.

A ZSENI ÉS A FENSÉGES

A René Wellek meghatározta három ismérv kapcsolatának, illetve a szimbólum közvetítő szerepének belátásához elengedhetetlen definiálni néhány olyan kulcsfogalmat, amelyek a 18-19. század fordulójának filozófiájában, különösen pedig Immanuel Kantnál kapták meg a romantika értelmezése számára érvényes jelentésüket.

Kant három kritikai főműve arra vállalkozott, hogy megvilágítsa a tapasztalati és a tapasztalaton túli (immanens és transzcendens) valóság közti kapcsolatot az ismeretek kritikája révén. A tiszta ész kritikája arra a kérdésre, hogy az értelem eljuthat-e tiszta a priori (a tapasztalattól független) ismeretekhez, tagadó választ ad. Az értelem fogalmai tapasztalattal „fertőzöttek”, ezért rajtuk keresztül nem vezet út a tapasztalaton túli valósághoz. (Ezt Kant az antinómiák tanában szemléletesen úgy mutatja be, hogy az ész eszméinek létét – Isten, szabadság, halhatatlanság – egyidejűleg igazolja és cáfolja az értelemből származó logika eljárásaival.) Kant második főműve, A gyakorlati ész kritikája megfordítja a vizsgálat irányát: vajon a mindennapi cselekvések (a gyakorlat) hírt adnak-e a transzcendens világról? A második kritika azokban a morális cselekedetekben ismeri fel a tapasztalaton túli világ megjelenését, amelyek magyarázatai nem származhatnak a tapasztalati világon alapuló, ember alkotta törvényekből. Az eszmei világ részét képező morális törvény követése szemben állhat az immanens világ törvényeivel: amikor a mindennapi valóság diktálta érdekeink ellenében cselekszünk, akkor a tapasztalaton túlról származó imperatívusznak engedelmeskedünk.

Az első két kanti kritika két egymást kiegészítő, de szerves kapcsolatban nem álló következtetésre jut: az értelem, mivel fogalmai révén a tapasztalathoz kötött, nem alkalmas tiszta ismeretek megszerzésére; a morális cselekvésben megjelenik ugyan a tapasztalaton túli törvény, de nem formalizálható az értelem fogalmaival (hiszen ekkor a tapasztalathoz kötnénk és megszűnne eredeti identitása). A közvetítő a harmadik kritika, Az ítélőerő kritikája. Ennek első fele szól az esztétikai ítéletről, a szépről és a fenségesről. Ugyanakkor Kant harmadik kritikája filozófiai, nem esztétikai mű: nem a szépet taglalja, hanem az első két kritikában felvetett kérdéseket gondolja tovább. Itt jelenik meg Kantnál a fenséges és a zseni fogalma – mindkét terminus elválaszthatatlanul része a romantika megértésének.

Bár a szép és a fenséges is az értelem érdekein túli tetszést jelenti, a szép pozitív fogalom abban az értelemben, hogy a képzelőerő által befogadható. A szép szabályai a tapasztalati világhoz kötöttek, ugyanakkor Kant szerint a szép maga „a puszta megítélésben tetszik (tehát nem az érzéki érzetén keresztül és nem is egy értelmi fogalom által). Ebből magától következik, hogy a szépnek minden érdek nélkül kell tetszenie.” A fenséges ezzel szemben negatív fogalom: arra késztet, hogy valamit saját tapasztalatunk lehetőségei, befogadóképességünk ellenére is kedveljünk. A szépre jellemző „érdek nélküli tetszés” kiegészül azzal a nyugtalanító érzéssel, hogy tárgya nem hozható fogalomra – ami kívül marad a megfogalmazhatóságon, az éppen a tapasztalaton túli valóság. A fenséges a korlátozottsággal való szembesülésen alapul, de ezt a negativitást a transzcendens világból származónak látja. Ahogy Az ítélőerő kritikája fogalmaz: „A fenséges leírható úgy is, mint olyan (természeti) tárgy, amelynek megjelenítése az elmét arra határozza meg, hogy a természet elérhetetlenségét eszmék ábrázolásaként gondolja el.” Ez a meghatározás talán érthetőbb akkor, ha Kant példáit is felemlítjük. A tenger vagy a csillagos ég látványa elsősorban nem azért tölti el csodálattal lelkünket Kant szerint, mert arra gondolunk, hogy a tenger hány liter víz vagy a látható csillagok körül hány lakható bolygó keringhet. A fenséges benyomása azért jön létre, mert érzékelő képességeink csődöt mondanak, nem tudjuk „befogadni” a látványt, arra pedig, hogy a tapasztalat miért mondott csődöt (a tapasztalat miért „elérhetetlen”), nem lelünk más magyarázatot, mint tapasztalaton túli magyarázatot („eszméket”). „Fenséges az, ami az érzékek érdekével szembeni ellenállása által közvetlenül tetszik”, fogalmaz Az ítélőerő kritikája. A fenséges hatása akkor jön létre a befogadóban, amikor a tapasztalattal összefüggő korlátozottságát valamely morális vonatkozású eszme felismerése nyomán látja be.

Ahhoz, hogy a romantikus műalkotás az objektív világra utalhasson a szimbolikus ábrázolásban, az alkotás olyan törvényeinek ismeretére van szükség, amelyek megfelelnek a természet törvényeinek. Kant harmadik kritikája szerint a művészet bár nem természet, ugyanakkor „csak akkor nevezhető szépnek, ha tudatában vagyunk ugyan, hogy művészet, és mégis természetként mutatkozik számunkra.” A zseni annak a képzelőerőnek van birtokában, amellyel lehetséges ily módon műalkotást létrehozni. A „természet kegyeltjeként” az objektív világot jelentő természettől kapja a művészeti alkotás szabályait, produkciója nem felel meg rögzített törvényeknek. Ez az eredetiség azonban csak a fennálló szabályrendszerek számára szabálytalan, a romantikus zseni alkotásának magának kell szabályt teremteni a művészet számára, még ha maga nem is tudja meghatározni az alkotás törvényeit. Itt érthető meg a Friedrich Schlegel leírta paradoxon a romantika fogalmának meghatározhatóságáról: a romantikus alkotás „szabálya” magában foglalja a túllépés előírását. Az ítélőerő kritikája megfogalmazásában: „egy zseni alkotása (…) nem utánzásra való példa (…), hanem követésre szolgáló példa egy másik zseni számára, akiben az alkotás felébreszti saját eredetiségének érzését, arra indítván őt, hogy a szabályok kényszerétől való szabadságot úgy valósítsa meg a művészetben, hogy ezzel a művészet új szabályt kapjon”.

III.

A MAGYAR IRODALMI ROMANTIKA SAJÁTOSSÁGAI

A romantika-kutatás vitathatatlanul legnagyobb hatású magyar képviselője Szegedy-Maszák Mihály. A romantika fogalmát több könyve, illetve tanulmánya érinti, ezek közül A magyar irodalmi romantika sajátosságai című szövegét kell kiemelni.Itt Szegedy-Maszák négy pontban foglalja össze a magyar és a (nyugat-)európai romantikus irodalom eltéréseit. Az első eltérés a gazdasági fejlettség eltérő voltában áll: fejlett ipar, százezres városok híján a magyar romantikából hiányzik a nyugati romantika egyik meghatározó szólama, az ipari civilizáció kritikája. A második jellemző különbség az önálló filozófiai irodalom hiánya: a német, de a francia és az angol irodalmi romantika is olyan kialakult filozófiai terminológiával összefüggésben alkotta meg nyelvezetét és ideológiáját, amely a 19. századi magyarságból hiányzott. Mivel az európai romantika nyelvei elválaszthatatlanok a saját filozófiai nyelvtől, ez a hiány alapvetően befolyásolja mind a magyar irodalmi romantika alakulását, mind pedig a nyugati irodalmi művekkel való összevetését. Harmadikként Szegedy-Maszák a „lélektan féltudományos előzményeinek” elutasítását említi a magyar irodalmi romantika sajátosságaként: ebben az elutasításban a felvilágosodás racionalizmusának örökségét látja, amely elzárja a magyar romantikát például a Hoffmann-szerű valóságkezeléstől. Az utolsó eltérés a vallási megújhodás hiánya: ez a például a francia romantikát jellemző sajátosság nem releváns a magyar romantika jellemzését illetően.

Részben éppen Szegedy-Maszák Mihály megállapításai nyomán, ma már elfogadottá vált a korszakkal foglalkozó szakirodalomban, hogy a népiesség nem képez önálló korszakot vagy irányzatot a magyar irodalomban. Németh G. Béla alapművei az 1970-es években még úgy tartották, hogy a romantika és a realizmus között magyar (vagy kelet-európai) sajátosságként önálló irányzatként jelentkezett a népiesség (éppen Németh G. Béla által hangoztatott módon más nyelvekre nehezen lefordítható) terminusa. A Farkas Gyula által kárhoztatott 19. századi magyar nyelvű romantika-értelmezések ebből a szempontból sem tekinthetők egységesnek. Erdélyi János, aki Petőfi Sándor és Arany János kortársa volt, Gyulai Pállal szemben nagyon is filozófiai szempontból közelítette meg a magyar romantika mint irányzat és korszak kérdését. Egy századnegyed a magyar szépirodalomból című 1855-ös tanulmánya Hegel dialektikájának alapján a romantikát a klasszicizmus ellentéteként határozza meg: e kettő mint tézis és antitézis olvadnak össze a népiességben mint szintézisben. A romantika ebben a keretben a klasszicizmus általánosság igényével (általános érvényű szabályok és minták) szemben az egyedit, a sajátost tünteti ki. (A népiesség pedig a nemzet egyediségét emeli általános normává.)

IV.

A ROMAINTIKUS IDEOLÓGIA

Mai romantikaértésünket a kanti elképzelés kétféle formájaként is meghatározhatjuk. Az egyiket a welleki felfogás példázza, amely a művészetet és irodalmat alapvetően performatívnak tartja (olyan fikciónak, amely képes hatni a valóságra). Ezt nevezhetjük a romantika idealista felfogásának (Schiller így értelmezte Kantot, s ide tartozik a romantika politikailag elkötelezett vonulata). A másik a német koraromantikából ered, a „romantikus irónia” elképzelésében öltve először testet.

Az idealista felfogás, a romantika mint esztétikai ideológia az (irodalmi) nyelv és a valóság között szoros kapcsolatot feltételező modellek közé tartozik, mégpedig a performatív felfogások közé. Az irodalom e modellje szerint a költői nyelv képes befolyásolni a valóságot, sőt egyfajta teremtésre is képes az isteni Szó mintájára. A romantikus szimbólum olyan valóságvonatkozásokat létesít, amelyek a valóságot nem csak új fényben láttatják, hanem az emberi élet, az emberi lélek új lehetőségeit hozzák létre.

Friedrich Schiller Levelek az ember esztétikai neveléséről című művében úgy látja, hogy a műalkotások befogadói olyan eszmei közösségben egyesülnek, amely a valóság alternatívájaként szolgálhat. Az esztétikai állam (estetischer Staat) „polgárai” az olvasás révén esztétikai állapotba (ugyanígy: estetischer Staat) kerülvefelülemelkednek a mindennapi valóságon, olyan ideális közösséget alkotva, amelyben a valóság ellentmondásai feloldódnak. Ezen a Schiller megfogalmazta művészetfelfogáson alapulnak azok az irodalom közéleti szerepvállalásáról szóló koncepciók, amelyek az 1820-as évektől meghatározták a romantika korabeli fogalmát, s amelyek alapján Wellek ismérveit kiegészíthetnénk a társadalmat megváltoztató romantikus politikai prófécia kritériumával.

A magyar irodalmi romantikában az 1830-as években jelent meg ez a fajta irodalom felfogás, s az 1840-es években vált a romantika meghatározó képviselőjévé Eötvös József és Petőfi Sándor műveiben. A magyar irodalom ilyen irányú törekvései alapvetően a francia és a német irodalomban történt irányváltásra reagáltak. A „Fiatal Németország” (Junges Deutschland) képviselői az irodalom közvetlen politikai szerepvállalásának szükségességét hirdették. Ennek érdekében az irodalomnak olyan témákkal kell foglalkozni, közérdeklődésre tarthatnak számot, s olyan formában, amely a lehető legszélesebb közönségréteg számára elérhető. Így váltja le Petőfi pályáján a „népies” és a „világfájdalmas” korszakokat a közéleti („látomásos”) költő korszaka és így válik a regény a korszak uralkodó műfajává (Eötvös József, Kemény Zsigmond, Jókai Mór).

A közéleti irányultságú, a társadalmat megváltoztatni kívánó romantika a korabeli magyar kritikai nyelvben az „irányzatos” jelzőt kapta. Az „irány” a valóságba átültetni kívánt eszme, amelynek elfogadása vagy elutasítása alapvetően meghatározza a mű befogadását. Eötvös József az 1830-as évek közepén két Victor Hugo-tanulmányban foglalja össze az irodalommal szemben támasztott új követelményeket. Az 1836-os A francia drámai literatúra és Victor Hugo című szöveg az irodalomtól többet vár el, mint puszta művészet: „Nemcsak művészség a poézis, mint p. o. szobrászat és festészet; – a poézis szükség, egy jajkiáltása az emberi nemnek, mely jobb után vágyódik.” Az egy évvel későbbi Victor Hugo mint drámai költőben ugyanezt a politikai többletigényt fogalmazza meg a költő felől: „nem kell megelégednie azzal, hogy nagy költővé válhatott, hanem még valami más, valami nemesebb után kell törekednie […], [célja] az igazság terjesztése, a népnek oktatása s jobbítása.” Ezeknek az elvárásoknak a regényíró Eötvös 1845-ös regényével, A falu jegyzőjével igyekszik megfelelni. A mű „irányregény” voltát nem csak a szerző megnyilatkozásai, a narrátor reflexiói és a történet allegorikus jelentése bizonyítja, de a kortárs befogadás reakciója is visszaigazolja: a mű megjelenése során tört ki az úgynevezett „irányköltészeti vita” az irodalom feladatáról és teljesítőképességéről.

Petőfi Sándor költői pályáján a közéleti szerepvállalás később, 1846 tavaszán jelenik meg. Ennek a váltásnak első szépirodalmi dokumentuma a Levél Várady Antalhoz című vers. Petőfinek ez a műve „újjászületésként” határozza meg az irodalom új szerepének felismerését, s összefoglalja azokat a kulcsmetaforákat és ellentétpárokat, amelyek a következő három évben meghatározzák életművének egyik jelentős oldalát („rabok”-„emberek”, „vérözön”, „megtisztulás”, „megmosdott föld”). Ezeknek az apokalipszist hirdető verseknek a sora egészen a pálya legvégéig tart – ekkor vált át az apokalipszis az értelmetlen pusztulás elképzelésébe. Az „irányzatos” Petőfi pályájának legjelentősebb műve Az apostol 1848-ból. Ez a verses elbeszélés a főszereplő Szilveszter életpályájával egyszerre fogalmaz meg követendő magatartás mintát és beszéli el ennek az „apostoli” felfogásnak a kudarcra ítélt voltát.

V.

A ROMANTIKUS HUMOR ÉS A ROMANTIKUS IRÓNIA

A humor manapság egyszerűen a komikum szinonimájaként használatos, a romantikában azonban sajátos és összetett értelemben szerepel. A humor lehetővé teszi, hogy a leértékelt, nevetségesnek tűnő valóság is úgy mutatkozzék meg, mint amely az ábrázolás révén a tapasztalaton túli valóságra utal. A romantikus esztétikai ideológia egy válfajaként a humorban az ábrázolt véges-tapasztalati meghatározottsága olyan végletes formát ölt, hogy felkelti az ellentéte, a tapasztalaton túli, a lényegi utáni vágyat. Egyik legjelentősebb elméletírója, a koraromantikus Jean Paul a humort „fordított fenségesnek” nevezi: míg a fenségest az idealitásnak a végesben való megjelenésének tartja, addig a humorban a végesség és a végtelenség különbségének teljességét látja. „A humor totalitása (…) tehát felszámol minden nagy és kicsi dolgot, mivel a végtelen előtt minden egyenlő és semmi.”

A humor romantikus felfogása nélkül a magyar romantika több kulcsműve is nehezen értelmezhető. Kölcsey Ferenc Vanitatum vanitas című versének értelmezői lassan kétszáz éve vitatkoznak arról, hogy a földi vágyak és tettek hiábavalóságát állító szöveget szó szerint kell érteni vagy éppen annak demonstrációjáról van szó, hogy hová jutunk akkor, ha a véges földi valóságot nem az örökhöz mérjük. A vers „humoros” értelmezése feloldja ezt az ellentmondást: a tapasztalati világ értéktelenségének állítása lehetővé teszi az „igazi” valóságra történő kérdezést. Hasonlóképpen szükséges a romantikus humor Arany János több művének értelmezéséhez. A Toldi estéje, a Bolond Istók két éneke vagy A nagyidai cigányok jelentését éppúgy bővíti a humor romantikus fogalmának mozgósítása, mint a lírikus Arany szövegeinek értelmezési tartományát. Maga Kölcsey Ferenc és Arany János is több helyen foglalkoznak a humor fogalmával – utóbbi legszemléletesebben talán a Bolond Istók első énekének elején, a 2–4. strófákban, ahol a humort összekapcsolja a magyar nemzet karakterét megjelenítő zenével és tánccal. Hasonlóképpen igényli a humor fogalmát a magyar verses regény hagyományának olvasása (Arany János Bolond Istókján kívül Arany Lászlótól A délibábok hőse, Gyulai Pál töredékes Romhányija, Vajda János Találkozásokja, de akár a kortárs szerző Térey János Paulus című műve).

A romantikus humor fogalma átvezet a romantikaértés másik meghatározó hagyományához, amely az irónia fogalmához kapcsolódik. A romantikus irónia a korai romantikában, a jénai Athenäum folyóirat szerzőinek és szerkesztőinek munkái révén alapozódott meg.Friedrich Schlegel szerint (Athenäum töredékek, 116.) a romantika „progresszív, egyetemes poézis” („progressive Universalpoesie”). Az egyetemességet a műfajok és ismeretformák egyesítése jelenti: „Rendeltetése nem csupán az, hogy a költészet valamennyi, egymástól különválasztott műfaját újraegyesítse, és a poézist a filozófiával és a retorikával kapcsolatba hozza. E költészet szándéka és feladata poézist és prózát, zsenialitást és kritikát, műköltészetet és természeti költészetet hol összevegyíteni, hol eggyé olvasztani, a költészetet elevenné és társassá, az életet és a társadalmat költőivé tenni…” A progresszivitás a lezárhatatlanságot, határtalanságot jelenti, abban az értelemben, ahogy a romantika schlegeli definiálhatatlansága kapcsán már láttuk: „Más költészeti módok [Dichtung] már készen állnak, s teljességgel taglalhatók. A romantikus költészet még levés közben, alakulófélben van; ez sajátos lényege éppen: hogy örökké csak alakulhat, kész és befejezett soha nem lehet.” A kanti fogalmakkal, szintén Schlegel által meghatározva, a romantika „transzcendentális költészet”, ahol a transzcendentalitás az önkritikus, önreflexív karaktert jelenti.

A progresszivitást és nyitottságot, illetve az önkritikát, a határok tudatosítását a művészet, az irodalom területén az irónia biztosítja. Az ’eirón’ a klasszikus görög drámákban a tettető, csaló szerepe, akinél nem lehet tudni, mi van az álarc alatt. Ez a megkettőződés az irodalomban az irónia mint retorikai figura: valaki mond valamit, de az ellenkezőjét gondolja. A lezárhatatlanság, a nyitottság abban áll, hogy nem lehetünk biztosak abban, az ellentétes jelentések közül melyik az igazi (az iróniának nincs nyelvi jele, csak a szövegkörnyezetből következtethetünk). Az iróniának Friedrich Schlegel és a koraromantika pozitív szerepet tulajdonít: mindig további értelmezésre sarkall, mindig újabb kérdésekhez vezet. Ennek révén pedig az irodalom képes arra, hogy ha nem is küzdi le a tapasztalati és tapasztalaton túli világok elválasztottságát, az önreflexió mozgásában folyton reflektál a két világ határára. A 116. Athenäum-töredék megfogalmazásában: „Csak a romantikus költészet lehet az eposzhoz hasonlatosan az egész környező világ tükre, a kor képe. S ugyanakkor a leginkább képes arra, hogy az ábrázolt és az ábrázoló között, minden reális és ideális érdektől mentesen, a poétai reflexió szárnyain középütt lebegjen, ezt a reflexió újra és újra hatványozza, s akárha tükrök végtelen során, megsokszorozza…”

A romantikának ez az irónia fogalma mentén való értelmezése a közelmúlt megközelítései közül alapvetően a dekonstrukciós interpretációkban jelenik meg. Ezen a romantikafelfogáson belül is ki kell emelni Paul de Man szövegeit, aki az irónia fogalmát az allegória, valamint a prosopopeia (megszemélyesítés) figuráival kiegészítve értelmezte a „romantika retorikáját”. Az ironikus értelmezésre a magyar romantikából az irodalomtörténeti hagyomány olvasatai alapján olyan példák hozhatók, mint Kölcsey Ferenctől a Vanitatum vanitas, Vörösmarty Mihály Gondolatok a könyvtárban című verse, Arany János Bolond Istókja, Kemény Zsigmond regényei közül pedig elsősorban a Ködképek a kedély láthatárán.